400 ans d’existence pour le violon…
Ce n’est ni l’histoire complète du violon, ni une thèse de musicologie que je développerai ici. Des milliers de pages s’y consacrent déjà, et je me limiterai à évoquer quelques faits de société qui l’entourent, et dont on parle rarement.
L’évolution du violon n’est, au fond, que le reflet des transformations humaines de son époque. L’art et la culture ont toujours été sensibles — ou soumis — aux influences ordinaires que sont l’argent, le pouvoir ou la religion. Cela n’a pourtant jamais empêché les génies de s’y épanouir… XVIIᵉ, XVIIIᵉ, XIXᵉ siècles.
J’évoquerai également les rares certitudes que nous possédons au sujet des accessoires du Quatuor, ces « consommables » du violon, souvent remplacés pour moderniser un instrument ancien, sans égard pour leur histoire.
Évolution du XVIe au XVIIIe siècle
l'avènement du violon
C’est au milieu du XVIᵉ siècle qu’Andrea Amati, fondateur de l’école de Crémone, fixe les standards du violon, standards qui évolueront peu durant les quatre siècles suivants. L’instrument puise à la fois dans la tradition populaire des vièles, jouées sur l’épaule, et dans celle des violes aristocratiques, tenues entre les genoux comme le violoncelle. Son ascension sociale fut lente : la musique savante répugnait à adopter un instrument jugé trop populaire.
La musique étant alors largement religieuse, et l’Église étroitement liée à l’aristocratie, ce puissant réseau a fortement influencé la promotion du violon. On observe son soutien éclatant en Italie, et sa réserve marquée envers le violoncelle en France.
Un autre appui — involontaire — à l’essor du violon en France fut la mode des Bergeries et Musiques Champêtres à la Cour de Versailles.
La bande des 24 violons du Roy, premier signe officiel de reconnaissance, accompagnait surtout les réjouissances au retour de la chasse.
Le goût du Divin, des mythes, des grands sentiments, et toute la rêverie ornementée du baroque ont offert au violon un terrain d’expression idéal. Lorsque l’aristocratie s’approprie l’instrument, elle en a les moyens : elle soutient la facture, finance les spectacles et les compositeurs, pratique la danse et la musique.
À une époque où l’on voyage plus aisément et où le commerce se développe, les liens artistiques se renforcent en Europe. Ce mouvement culturel devient commun à toute la classe aristocratique du continent..
les luthiers
La notion de respect de l’instrument ancien n’existait pas encore, et nombre d’instruments démodés furent transformés : une guitare baroque devenue vielle à roue, ou du la retaille sauvage de violes en violoncelles.
S’il est un savoir propre aux luthiers, c’est bien celui du choix des bois. Les mythes persistent, mais bien des instruments anciens sont faits de bois imparfaits : j’ai vu une table d’harmonie où une rustine masque une poche de résine, ou un fond portant un nœud.
La vénération accordée au séchage du bois chez les anciens n’est guère plus fondée : la dendrochronologie montre que certains instruments furent fabriqués une quinzaine d’années seulement après l’abattage de l’arbre. Un délai raisonnable, mais nullement sacré. Stradivarius — lui aussi de l’école de Crémone — a produit quantité d’instruments hors du Quatuor : harpes, guitares, cistres… Le luthier du XVIIIᵉ siècle fabrique de tout, loin de nos spécialisations modernes.
le jeu instrumental
La pratique musicale baroque est alors l’apanage de la classe dirigeante, seule à disposer du temps et des moyens pour prendre des cours de danse ou employer un musicien. Au‑delà du divertissement, la musique est un moyen d’aspirer aux grands idéaux de l’époque : la Beauté, l’Amour, le Pouvoir Divin.
L’instrumentiste n’est pas un interprète personnel, mais un transmetteur humain de cette quête sentimentale inaccessible.
Plusieurs méthodes du XVIIIᵉ consacrent un chapitre entier non au corps, mais à l’expression du musicien : il convient impérativement d’un port de tête noble, d’un visage détendu et d’absence de grimace. Je pense au sourire tétanisé de l’accordéoniste moderne, qui nous transperce toute une soirée malgré la lourde charge qui lui scie les épaules. Le violoniste, dont la posture est tout aussi inconfortable, et qui doit en plus « fabriquer » justesse et timbre, souffre lui aussi d’une position peu naturelle, parfois douloureuse. Au XVIIIᵉ siècle, cette gêne est peu revendiquée : la posture est moins standardisée, la sensibilité individuelle moins affirmée, et la virtuosité encore peu développée.
les accessoires du Quatuor
De cette période, peu d’accessoires subsistent. La mentonnière et la pique n’existent pas encore, et les positions de jeu restent peu codifiées.
Sur les instruments conservés, chevilles et cordiers, usés, ont été remplacés maintes fois : les originaux ont disparu ou sont anonymes.
Il reste toutefois un moyen de les retrouver : les musées ont souvent conservé les instruments « de cabinet », ornés d’ivoire et de nacre, conçus davantage pour la vitrine que pour la scène. Peu joués, ils se sont moins usés et sont parvenus jusqu’à nous dans un état remarquable. Les accessoires les plus authentiques se trouvent aussi sur les instruments tombés tôt en désuétude — guitare baroque, vielle à roue, viole d’amour — où cordiers et chevilles semblent d’origine.
Chevilles
Le tournage des chevilles anciennes est rustique, sans finition car en ce temps le ponçage était rare. Leur aspect est brut, mais elles ont une « gueule », née d’un coup de gouge incisif révélant la maîtrise du tourneur. La tête, aux flancs plats et à la forme arrondie, dégage largement la moulure — souvent irrégulière — reliant le cône. Les bords portent souvent deux rainures, et le dessus un bouton ou un grain d’os.
Cordiers
Le cordier baroque est une petite planche trapézoïdale de bois très léger, moins de 10 grammes pour le violon, à peine bombée. Les cordes extrêmes, Mi et Sol, présentent un renversement plus plat que les deux autres. Sur le violon moderne, cette courbe est plus arrondie, identique à celle du chevalet : l’angle est plus régulier et la pression des cordes y est plus homogène. Aux débuts des importations de bois précieux, une fine feuille de placage recouvrait le cordier de bois blanc.
Mentonnière
La mentonnière reste inconnue.
Piques
La piques n’existe pas encore non plus.
Évolution du XIXe siècle
inventions et productions
De la Révolution française à la grande crise de 1929, cette période voit naître l’ère industrielle. Le déclin de l’aristocratie au profit de la bourgeoisie bouleverse autant les équilibres sociaux que culturels : c’est l’avènement de la culture de masse, avec la vogue des concerts et l’édification de vastes salles de spectacle.
Cette ère du Fer et du Charbon célèbre la ruche humaine à travers des valeurs telles que le Travail, la Famille, la Patrie — slogan tristement associé à la France des années 1940. Elle abolit l’esclavage individuel au moment même où se développent colonisation et comptoirs du Tiers Monde. La facture instrumentale devient scientifique : on améliore — et l’on standardise — timbres et puissances sonores. Les fabriques produisent désormais en masse, et déploient leurs réseaux commerciaux vers la province et l’étranger, inaugurant les premiers catalogues de vente par correspondance. Paradoxalement, tandis que les valeurs de masse s’imposent, l’interprétation musicale s’individualise : des virtuoses émergent. C’est aussi le siècle de l’invention, du dépassement des capacités humaines. Les expositions universelles couronnent les prouesses de génies, artistes, inventeurs ou capitaines d’industrie. La construction de la Tour Eiffel, la virtuosité d’un Paganini n’en sont‑elles pas l’illustration ? Parmi les nombreux brevets déposés dans le domaine instrumental, certains visent à repousser les limites humaines, contraignant le musicien à suivre les progrès techniques de son instrument : des accessoires métalliques pour étirer les doigts, des potences pour redresser la tête du jeune violoniste, et bien d’autres encore. Mais la médaille a son revers : ces valeurs imposent des normes sociales rigides, voire de morales sombres morales, incarnées par exemple par le puritanisme victorien. Quelle déchéance pour l’individu…
les accessoires de lutherie au XIXe siècle
Chevilles
La cheville plate, désormais en ébène ou en poirier teinté noir, demeure un modèle courant. En France, on rencontre souvent des chevilles en palissandre, très appréciées pour leur qualité pour l’accord . Apparaissent ensuite la cheville creuse, puis la cheville à boudin.
Cordiers
Le cordier s’épaissit pour résister à la tension accrue des cordes, mais se rétrécit en largeur, peut‑être par économie de bois. Son bombé devient plus prononcé, adoptant la même courbure que le chevalet, ce qui renforce la puissance du Mi et du Sol.
La corde d’attache « en cavalier » est progressivement abandonnée au profit du système moderne, longitudinal. Cette attache, en fil métallique dur ou en brins de boyau, contribue sans doute à accroître la puissance et la fermeté de l’attaque sonore. Vers 1870, on commence à orner les cordiers à fleurs de nacre.
Mentonnière
La mentonnière apparaît : une caricature de 1833 évoque ce « fameux champignon poussé au bord des violons ». À ses débuts, elle reste très discrète : une simple languette d’ébène. Il est évident que cette pièce ajoutée bride quelque peu la sonorité, en revanche, elle réduit l’usure de la table d’harmonie, dont l’épicéa — ce bois tendre — s’abîme sous les poils de barbe ou l’acidité de la transpiration. Elle contribue à standardiser la position de jeu, offrant sécurité et vélocité. Mais à la fin du siècle, malgré son adoption unanime, tout n’est pas résolu : le musicien souffre du cou, et sa peau s’irrite.
Cette pièce de bois devrait permettre un contact intime avec l’instrument, au point de laisser croire que le violon prolonge naturellement l’âme et le corps du musicien… Il n’en est rien : la mentonnière concentrera bientôt tous les bleus du corps et de l’esprit — et ils sont nombreux — tout en cristallisant les maux imaginaires et les mal‑êtres ordinaires.
piques de violoncelle
À l’époque baroque, le cordier du violoncelle était attaché à un bouton, comme sur le violon. L’instrument, tenu entre les jarrets comme la basse de viole, voyait sa puissance sonore limitée. Ce qui importait peu, son rôle dans le continuo étant d’assurer la rythmique et d’enrichir l’harmonie, à l’ombre des instruments mélodiques comme le violon ou le hautbois. Le XIXᵉ siècle le fait sortir de cette fonction discrète : le violoncelle gagne en puissance, élargit sa tessiture et acquiert enfin une véritable littérature musicale. Il trouve enfin sa place.
Son usage demeure toutefois masculin, et l’on continue de le déconseiller aux femmes pour une raison aujourd’hui dérisoire : l’indécence supposée de la position de jeu — qui, un siècle plus tôt, ne gênait pourtant personne lorsqu’une femme jouait de la viole de gambe. Il s’agissait surtout de réserver aux hommes la nouvelle place de soliste que le violoncelle pouvait offrir. L’apparition d’un court piquet, souvent en bois et démontable, permet une plus grande proximité du buste avec l’instrument, une meilleure stabilité dans les passages rapides et un accès plus sûr aux aigus.
